Лосенко антон павлович – великий русский художник

Лосенко антон павлович – великий русский художник

Лосенко Антон Павлович – великий русский живописец

Антон Павлович Лосенко (1737-1773 гг.) появился в казачьей семье в городе Глухов – старой столице Левобережной Украины на красивых берегах Усмани, резиденции гетманов и Малороссийской коллегии. В начале ХVIII века Глухов превосходил Киев благоустройством и красотой архитектуры.

В 1738 г. в том месте открылась известная певческая школа, готовившая певцов для потребностей малороссийских хоров и придворной певческой капеллы. В эту же школу отдали Лосенко. В 1744 г. он был отобран для придворной капеллы и послан в Санкт-Петербург.

При дворе императрицы Елизаветы Петровны семилетний певчий пел древние новые и канты концерты, а в капелле приобретал важное музыкальное образование, играл на флейте. Но, урывая часы от певческих и музыкальных занятий, Лосенко за собственный счет обучался рисованию у художника Ольховского.

В 1753 г. утративший голос Лосенко дан был в ученики к видному художнику Ивану Аргунову, и уже в следующем году картинки Лосенко (копии с эстампов) были показаны императрице Елизавете. Последующее обучение Лосенко и двоих его друзей оплачивала национальная казна.

Спустя пять с половиной лет, в осеннюю пору 1758 г., Аргунов выпустил учеников собственных с аттестатом. Вместе с отзывом императрице были отосланы и работы воспитанников Аргунова. Среди них — три портрета и картина на библейскую тему, выполненные Лосенко.

Портреты остались во дворце, и след их утерян, а картина «Товий с ангелом», возвращенная Аргунову, поныне находится в Национальной Третьяковской галерее. К этому времени в Санкт-Петербурге открылась Академия художеств.

Она была административно связана с Столичным университетом и официально именовалась «Столичной», так как предполагалось, что она отправится в Москву, а в Санкт-Петербурге расширится ветхая Академия художеств, сформировавшаяся в прошлые десятилетия при Академии наук. Но в ближайщее время стало известно, что новая художественная школа жизнеспособнее.

Неповторимые и качественные материалы vray для программы 3d max. Богатый выбор текстур и материала — камень, плитка, дерево, вода и другое.

Товий с ангелом (1759 г.)

Лосенко был выяснен подмастерьем в «Столичную» Академию в декабре 1758 г. и некое время трудился вместе с французскими докторами наук, приглашенными в Санкт-Петербург Шуваловым Иваном Ивановичем. В конце 1760 г. Шувалов послал в Париж первых пенсионеров Академии — Антона Лосенко и архитектора Василия Баженова.

Но еще до отъезда юный живописец написал пара портретов, зарекомендовав себя гениальным портретистом. Это были изображения родных Лосенко людей, которые связаны с ним неспециализированной любовью к мастерству — поэта А.П.Сумарокова, актера Я.Д.Шумского и И.И.Шувалова.

В раззолоченном камзоле и темно-зеленом мундире, в орденах, лентах и кружевах с письмом в руке сидит у стола Шувалов, доброжелательно и рассеянно глядя на невидимого нам собеседника, как бы приостанавливая обращенные к нему слова любезным жестом. Вид вельможи очень внушителен и полон преимущества.

Живописец с глубоким почтением относится к собственной модели. Да, это тот самый легендарный некоронованный повелитель России, фаворит императрицы Елизаветы, меценат, любитель наук и искусств, приятель великого и художников Ломоносова.

Портрет президента Академии художеств И.И.Шувалова (1760 г.)

не меньше занимателен портрет Сумарокова. Прославленный поэт и сравнительно не так давно адъютант графа А.Г.Разумовского, Сумароков в эти годы был директором созданного во второй половине 50-ых годов восемнадцатого века Русского театра.

Лосенко формирует образ совсем иного звучания. Бледный, усталый человек в темно-светло синий нарядном плаще устремляет на нас с портрета острый, проницательный взор. Нормально высокое чело, но в изломе бровей скрыто страдание, а в складке рта — горечь и ирония.

Портрет написан по окончании запрещения издания «Трудолюбивая пчела», что издавал Сумароков в 1759 г. Узкий психотерапевтический портрет‚ написанный Лосенко, раскрывает драму поэта, подчеркивает незащищенность и ранимость его искренней натуры.

Портрет драматурга и поэта Александра Петровича Сумарокова (1760 г.)

Портрет актера Якова Даниловича Шумского менее сложен по концепции, быть может, вследствие того что актер написан в роли из комедии «Игроки». броская индивидуальность вида прославленного комика облегчила задачу художника. В меховой шапке и бархатном халате, отороченном мехом, придерживая рукой толстую книгу, он лукаво наблюдает на нас.

И нельзя забыть эти немного поднятые соболиные брови, насмешливый взгляд и сдержанную улыбку из-под тяжелых век. Образ Шумского как бы воплощает жажду просвещения и печаль познания, глубокий скептицизм и вольнодумство, отличающие восемнадцатый век.

Портрет актёра Я.Д.Шумского (1760 г.)

Все три портрета близки по живописной манере и художественным приёмам. На чёрном, глухом фоне мягко светятся лица, легко моделированные серовато-голубыми тенями. Неяркая гамма живописи тяготеет к холодным, чёрным тонам.

Мягко и ласково лепится кистью форма. Различие же их в художническом и зрительском контакте с моделью. Шумский и Сумароков взывают к нам из глубины столетий, как бы дарят нам раздумья и свои сомненья.

Шувалов, наоборот, отстранен и замкнут. Портрет его содержит только несложную чёрта.

Антон Лосенко покидал Россию не учеником, но мастером, отыскавшим собственную совокупность образов, личный красивый язык, личное мировосприятие и остроту видения, но Лосенко искал сейчас иных знаний. В Российской Федерации еще не было национальной исторической школы живописи, ему предстояло заложить первый камень великого строения.

В конце 1750-х гг. авангард французской отвлечённой школы воображала несколько молодых скульпторов и живописцев — провозвестников рождающегося неоклассицизма. Это были недавние пенсионеры французской Академии в Риме: Вьен, Шалль, Ле Лоррен и Жилле.

Двое последних приняли приглашение «Столичной» Академии для работы в Санкт-Петербурге. По приезде в Париж Лосенко выяснили в мастерскую директора Королевской академии Жана Рету — одного из последних преемников барочного мастерства Лебрена.

Религиозные композиции Рету, что должен был обучать русского ученика тайнам исторической живописи, поражали современников как анахронизм. Но абсолютную сокровище воображали его портреты.

Общение с Рету-портретистом было благотворно для Лосенко и сказалось в его работах последующих лет. Но усовершенствовать русского пенсионера в отвлечённом рисунке, столь нужном для исторического художника, Рету не имел возможности, потому что сам не был хорошим рисовальщиком.

К периоду обучения Лосенко у Рету относится мифологическая композиция «Нептун на водах», изображающая всевышнего морей на колеснице. Выполненная мелом и углём в мягкой красивой манере, композиция выделено динамична и пара перегружена.

Все это говорит о том, что Лосенко‚ трудясь над планом, был во власти эстетических норм мастерства барокко, воспринятых им у Рету. Антикизирующие тенденции входили во французское мастерство далеко не безболезненно.

Середина века отмечена напряженной борьбой правил барочного мастерства и зарождающегося неоклассицизма. Это обусловило сложность творчества мастеров переходного времени.

Нептун на водах

Наибольшей работой Лосенко, выполненной в мастерской Рету, стала картина «Прекрасный улов». Евангельский рассказ о том, как рыбаки и апостолы поймали по воле Христа очень много рыбы, неоднократно применяли в качестве сюжета для собственных картин европейские живописцы.

К заимствованию чужих сюжетов ветхие мастера прибегали для активизации ассимиляции традиций и творческой энергии. Трактовка Лосенко евангельского сюжета мягка и лирична. Христос с успокаивающим жестом обращается к апостолам.

Лосенко глубже и человечнее раскрывает сущность евангельской притчи. Мысль умиротворения выделена мягкой тональностью картины, живым сиянием розового, оранжевого и светло синий на коричневато-оливковом фоне.

Прекрасный улов (1762 г.)

Первый большой труд пенсионера принят был в Санкт-Петербурге очень одобрительно. Отвлечённое собрание, признав преимущества рисунка, колорита и композиции картины, и талант ее автора, просило о возможности продления обучения Лосенко в зарубежных академиях.

В Российской Федерации к этому времени случился вооруженный мятеж, из-за которого в июне 1762 г. на престол взошла Екатерина II. И.И.Шувалов скоро бал послан в негласную ссылку за границу.

Отвлечённым пенсионерам приказано возвратиться в Россию для рассмотрения их решения и успехов судьбы. Приехав в Санкт-Петербург в последних числах Декабря 1762 г., Лосенко предъявил совету написанную им в Париже картину «Прекрасный улов». Удачи его были одобрены.

Прожив пара дней в столице, Лосенко отправился с отчетом о собственных трудах в Москву, где тогда был двор в связи с празднествами коронования Екатерины II. Картины и картинки собственного пенсионера Шувалов представил императрице. «Прекрасный улов» понравился и был куплен для Эрмитажа, а Лосенко разрешено разрешение продолжить занятия в Париже.

В Москве живописец написал портрет Федора Григорьевича Волкова, создав одно из лучших произведений русской портретной живописи середины ХVIII века. Ф.Г.Волков — основатель русского национального театра — был не только превосходным ужасным актером, вместе с тем незаурядным художником, поэтом и талантливым музыкантом.

Занятия у Рету не прошли зря. Если сравнивать с работами 1760 г. портрет Волкова пленяет пластичностью, отчеканенностью форм, активным контрастом светло-зеленого шелка платья с красным бархатом плаща и особенно душевной открытостью, доверительным контактом модели с живописцем.

Спокойная ласковость умного взора, ясность и достоинство чистой души составляют главное очарование изображения великого актера.

Портрет актера Федора Григорьевича Волкова (1763 г.)

Портрет Князя Павла Петровича в юные годы (1763 г.)

29 июля 1763 г. Лосенко выехал из Санкт-Петербурга, снова направляясь в Париж. В этом случае он не торопился, пристально осматривая достопримечательности германских городов, и по окончании двухмесячного пути въехал в столицу Франции только 6 октября.

Скоро по приезде Лосенко написал портрет Л. Геннингера, секретаря русского консульства в Париже. Нарядный, выдержанный в традициях прихотливого стиля рококо, виртуозно написанный холст — один из шедевров Лосенко.

В роскошно убранной гостиной, на фоне пышных драпировок, статуй и картин сидит юный человек, с надменной ухмылкой глядя на зрителя. Левой рукой он придерживает книги, разложенные на красивом столике с золочеными ножками, в правой – держит золотую табакерку.

Мерцание позолоты, блеск жёлтого шелка камзола и светлого халата, розовые панталоны и густой светло синий тон бархатного занавеса – все сливается в изысканную и нарядную колористическую гамму. Ничего не зная об изображенном, мы верим, что перед нами человек просвещенный, потому что его окружают атрибуты искусств и наук.

Данный нарядный портрет, не имеющий параллели в творчестве Лосенко, по существу замыкает портретное наследие живописца. Напутствуемый новым президентом академии И.И.Бецким, Лосенко приехал в Париж, дабы стать историческим художником.

Портрет Л.Геннингера (эскиз) (1760-е гг.)

Бывший его преподаватель Рету к этому времени ослеп, вместе с ним угасло художественное направление, культивировавшее традиции барочного мастерства. В декабре 1763 г. Лосенко начал обучение у Жозефа Вьена – прославленного живописца-педагога, превосходного рисовальщика, одного из основателей нового направления во французском мастерстве, названного позднее неоклассицизмом и появившегося под влиянием идей, развивавшихся незадолго до французской буржуазной революции.

Зарождение интереса к античности во Франции 1750-х гг. связано с первыми раскопками Геркуланума и Помпей‚ с археологическими изысканиями графа Кейлюса, в первый раз поставившего археологию на научную базу. Вьен стал создателем художественной школы нового типа, из которой вышли мастера, составившие славу французской школы.

Он утверждал, что сущность мастерства содержится в подражании природе. И, стремясь приучить молодых живописцев к изучению натуры, он ввел в собственной мастерской работу с обнаженной моделью в течение трех дней в неделю.

В 1764-1765 гг., систематически рисуя с натуры в мастерской Вьена, Лосенко формирует огромное количество картинок, в которых четко проявилось влияние новых эстетических воззрений. Как раз в это время происходит перелом в творчестве Лосенко-рисовальщика, отмеченный трансформацией привычных стилистических приемов, иным, рационалистическим подходом к натуре и, что не менее важно, применением новых технических приемов, применением нового материала.

Сейчас появляются страницы, выполненные в технике, столь характерной для поздних работ: графитным карандашом на голубой и серой грунтованной бумаге.

К самым идеальным страницам в данной группе картинок относится изображение коленопреклоненной натурщицы. Это — первое в русском мастерстве натурное изображение обнаженной женской модели.

Предельно скупыми ясными средствами графики Лосенко воплощает живую трепетность тела и, думается, сообщает самый цвет кожи, блеск золотистых волос, изгиб пышных губ и кроткое сияние взгляда. Тени деликатно намечены легкой и узкой штриховкой, а безукоризненная отточенная линия контура так ясна, что один данный контур разрешает ощутить живой количество и земную весомость гармонически красивого тела.

Рисунок портретен. Черты лица так индивидуализированы, так неповторимо необычны, что возможно найти эту модель и в других произведениях.

На прославленном рисунке Лосенко «У колыбели» мы видим ту же модель — белокурую даму с чуть крупноватым носом, с тонко очерченными, практически прямыми бровями, с характерным изгибом губ, округлым подбородком, с тем же вечно мягким и ласковым кротким взглядом и выражением лица.

Натурщица (1764-1765 гг.)

У колыбели (1764-1765 гг.)

В годы пенсионерства в Париже Лосенко трижды приобретал от Королевской академии серебряные медали. В 1761 г., еще будучи учеником Рету, он награжден за композицию «Смерть Сократа».

В 1763 г., трудясь в мастерской Вьена, он приобретает вторую серебряную медаль за рисунок на тему из римской истории «Клеобис и Битон везут собственную мать в храм Юноны». В 1765 г. за эскиз «Туллий проводит собственную колесницу над телом отца собственного, Царя Сервия Туллия» Лосенко награжден первой серебряной медалью.

Эскизы остались во Франции и затерялись в архивах академии, быть может, потеряв авторство. В 1764 г. Лосенко кроме того пробовал учавствовать в конкурсе на Громадный приз, дающий право пенсионерства в Италии.

Он представил эскиз, но в число соперников, как чужестранец, не попал. Это была «Смерть Адониса» — картина, изображающая скорбную богиню любви, склонившуюся над убитым на охоте любимым, окруженным плачущими амурами.

В том же году Лосенко написал пара натурных этюдов маслом, демонстрирующих отличное знание строения людской тела и совершенство пластической его моделировки, и маленький холст «Андрей Первозванный», воображающий собой, по существу, этюд с натуры.

Смерть Адонисa (1764 г.)

Андрей Первозванный

Натурщик, сидящий на камне

Итоговой работой Лосенко в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама», написанная в 1765 г. В Библии повествуется о том, как Аврааму приказано было принести в жертву собственного сына Исаака в подтверждение подлинной преданности и веры. Всевышний не допустил жертвоприношения, и в последнюю 60 секунд ангел отвел руку Авраама, уже занесенную над отроком.

Данный драматический сюжет Лосенко трактовал с профессиональным совершенством и поразительной экспрессией. Картина мастерски скомпонована.

Величественный библейский патриарх, задрапированный в бледно-зеленые и голубоватые ткани, падающие пластичными складками, в кошмаре отводит глаза от собственной покорной жертвы — бледного тела Исаака, распростертого на поленнице, приготовленной для жертвенного костра. Над ними, как бы из разверзшейся тверди небесной, явился ангел.

Ясен поединок взглядов и жестов над хрупким отроком: удивление, еще не стершее скорбную решимость – на лице Авраама, кошмар неожиданности — в напряженном жесте его левой руки и — строгий взор вестника неба, непреклонность его поведения. Безволие Исаака, его хрупкое тело и поникшая прядь белых кудрей, как бы замершая в нем жизнь только подчеркивают напряженность происходящего над ним. анатомическая верность и Рисунок фигур безукоризненны, подробности отточены, кроме того складки тканей по-новому ясны и рельефны, лица вылеплены с уверенностью и пластично.

Колористическая гамма строится на легких холодных тонах — золотисто-оливковых и голубовато-зеленых. В ней только одна броская деталь — скинутые одежды Исаака.

В картине отразились противоборствующие тенденции мастерства переходного времени: отзвуки уходящего стиля барокко в повышенной экспрессии и новые веяния классицизма — простота и правда воплощения натуры.

Жертвоприношение Авраама (1765 г.)

В сентябре 1765 г. «Жертвоприношение Авраама» послано в Санкт-Петербург, и вдобавок ранее отправлен Академии еще одни творческий отчет — «Издание примеченных мною скульптуры и знатных работ живописи в бытность мою в Париже» (по окончании Лосенко такие отчеты стали составлять все русские пенсионеры за рубежом). Лосенко детально перечислил все превосходные произведения, хранящиеся в монастырях и храмах Парижа, во частных и дворцах домах, в Академии, пригородных дворцах и библиотеках.

В заметках нечайно проскальзывает собственное отношение живописца к работам мастеров, не смотря на то, что Лосенко старается быть беспристрастным в собственной экскурсии по собраниям статуй и картин. Но в одних случаях он только именует имя автора, в других повторяет однообразные эпитеты, а в третьих — находит броские опытные характеристики преимуществ произведений.

И в случае если постараться распределить художников по данной шкале, то окажется, что Лосенко невысоко оценил, к примеру, работы собственного учителя Вьена. Особое внимание Лосенко привлекли работы Рубенса, Рембрандта, Лебрена. болонские академики и Рафаэль (братья Карраччи), каковые так захватят его в Риме, еще не пленили молодого живописца.

1 декабря 1765 г. Лосенко покидает Париж, направляясь в Рим. Но перед отъездом из Парижа он почтительно требует у петербургской Академии разрешения продолжить срок нахождения в Италии.

Отечественная Академия отозвалась на просьбу собственного пенсионера и дала ему пробыть в Италии три года. Окруженный еще во Франции воздухом рождающегося классицизма, Лосенко по приезде в Рим обратился к изучению наследия мастеров и античного искусства, канонизировавших традиции Ренессанса.

Творческое активное восприятие и осмысление античности новых эстетических идей, обусловили становление классицистических тенденций в произведениях Лосенко римского периода. Его работа в Париже строилась по определенной программе, предложенной его начальниками.

В Риме же он стал независимым пенсионером. Как раз в римский период творчества появляются лучшие произведения Лосенко — основоположника русского классицизма.

В Италии живописец встретил ветхих привычных и получил новых друзей. Давешний привычный Лосенко И.И.Шувалов к тому времени на долгое время обосновался в Риме.

Деловые и в дружеские контакты сохранялись между ними впредь до отъезда Лосенко в Россию. Шувалову вручал он свои работы для пересылки в петербургскую Академию, и Шувалов же снабдил живописца суммой, нужной для возвращения в отечество, в то время, когда Академия медлила с высылкой денег.

Но, за все это внимание Лосенко щедро отплатил Шувалову, предложив ему некую идею, принесшую ему признание потомков и современных ему любителей художеств. Шувалов, пребывав в Риме, задумал снабдить петербургскую Академию художеств слепками с прославленных древних статуй.

Для этого он испросил у папы Пия VI позволения снять формы с лучших статуй Рима, Неаполя и Флоренции. Ему удалось от имени русского двора добиться того, в чем прежде было отказано одному из европейских монархов.

Отлитые формы с антиков Шувалов отравил в Санкт-Петербург, очень обогатив тем Академию. Вправду, древние слепки и сейчас не только являются пособием для занятий рисунком. Но красивая эта мысль принадлежала не Шувалову.

Кому, как не Лосенко, было знать о самонужнейших пособиях для совершенствования мастерства живописцев. Так как первые полтора года нахождения в Риме живописец в основном занимался рисованием с древних статуй, а следующий год (до весны 1768 г.) рисовал с прославленных картин для совершенствования мастерства композиции, изучения выражения страстей, фигур и экспрессии лиц, красоты драпировок и разнообразия поз.

Лосенко вносит в трактовку древних статуй собственный отличное знание живой натуры, отчего антики в его картинках обретают необычную жизненность. Он видит в антиках не совершенный пример, а натуру, запечатленную живописцем древности.

Рисуя с картин болонских мастеров, Лосенко не только постигал опытное мастерство этих живописцев, но стремился осознать их правила претворения натуры в художественные образы. Учебные работы Лосенко выполнены сангиной.

Графический язык живописца, сохраняя прежнюю мягкость, уверенность и свободу, обретает в них виртуозность и особую широту диапазона. К лучшим страницам итальянского периода относятся два рисунка конной статуи Марка Аврелия.

Они выполнены в четкой контурной манере, чеканной и правильной линией. Картинок с этого древнего монумента было пара.

Как мы знаем, что кое-какие из них живописец подарил потом Э.-М.Фальконе.

В Риме живописца окружали собратья по мастерству, съехавшиеся ко мне из различных государств. Лосенко и его товарищ, архитектор И.Е.Старов, вошли в тесный кружок интернациональной молодежи живописцев из германских стран, Англии и Дании.

Живописцы копировали Рафаэля, вместе с другими пенсионерами рисовали с антиков, в праздники все они путешествовали по окрестностям «вечного города». Эти воспоминания возможно проиллюстрировать рисунком «Путешествующие».

Пара парней, собравшись среди римских развалин, слушают чтение путеводителя, разглядывая окружающие их древности. В рисунке воплощены классицистические устремления живописца: спокойные ритмы композиции, ее уравновешенность, плавные линии и чёткие контуры, а основное — величавая простота и покой сюжета.

Путешественники в Риме (Путешествующие) (1767 г.)

Лосенко педантично делал намеченную для себя программу занятий. И в марте 1768 г. сказал Академии, что начал писать маслом отвлечённые фигуры в рост человека.

Работам этим предшествовала такая важная и глубокая натурная школа, что возможно было ожидать идеальных произведений. Так и произошло: два холста с изображениями натурщика – отнюдь не учебные работы.

И недаром эти картины получили заглавия, не предусмотренные живописцем. Их назвали «Авель» и «Каин», объединив оба полотна в одно целое. В действительности, не Библейская ли катастрофа развернулась на них?

Упавший навзничь человек, с искривленным мукой лицом, прижавший к голове собственной руку, разве не Авель, безвинно убитый братом? А второй, отшатнувшийся в растерянности и ужасе, отстраняя от себя призрак возмездия — не Каин ли, братоубийца? броская экспрессия пластическая выразительность и голов фигур – могучего медного тела, чуть прикрытого зеленым плащом, и другого, не меньше красивого, но уже побледневшего, распростертого на красной ткани, символизирующей пролитую кровь – перевоплотили безвестных натурщиков в сыновей Адама.

Авель (1768 г.)

Каин (1768 г.)

Работы поразили соотечественников невиданным мастерством. Отвлечённые полотна Лосенко с их безукоризненным рисунком, одухотворённостью воплощения и анатомической точностью человека, воспринятого через призму чувственного восприятия и знания античности природы, на долгое время остались в русском мастерстве непревзойденным примером.

Лосенко в собственности и начало создания национального фонда образцовых копий с прославленных шедевров ренесанса. Скопированное им «Правосудие» Рафаэля принесло ему громадную славу.

Отослав через И.И.Шувалова свои работы в Санкт-Петербург, Лосенко в 1768 г. приступил к картине «Зевс и Фетида», испросив у Академии разрешения остаться в Риме до весны. За семь месяцев он завершил одно из лучших собственных полотен.

В «Илиаде» Гомера повествуется о том, как морская богиня Фетида взошла на Олимп и приникла к коленям Зевса, владыки бессмертных, моля отомстить царю Агамемнону за оскорбление ее сына Ахилла. Поэтическая композиция Лосенко воплотилась в лирических образах и прославила нежность и любовь.

Величественный и красивый властитель небес с участием склоняется к богине и с безграничной любовью взирает на ту, которая не стала его женой лишь вследствие того что сын Фетиды должен был превзойти отца могуществом (и тогда испуганный Зевс дал собственную избранницу в жены Царю Пелею). Но и сейчас громовержец полон невиданной нежности и жест его говорит, что готов он кинуть к ногам Фетиды все царства земные.

А прелестное лицо богини светится надеждой и трогательным доверием. И касания ее рук легки и трепетны.

Лирический дуэт пленяет мелодией линий, их гибкостью, певучестью и точностью. Гармония бледно-розовых с оливково-желтым одежд Фетиды и пламенного плаща Зевса усиливает звучание темы.

Зеленоватая мгла фона проясняется золотистым сиянием, разлитым около головы властителя Олимпа, и розоватым отсветом молний, зажатых когтями орла. Творение Лосенко, резюмировавшее его пенсионерские искания, возвестило о рождении русского классицизма, одного из ответвлений передового направления искусства Европы XVIII века.

Зевс и Фетида (1769 г.)

Картина «Зевс и Фетида» ни в чем не уступает лучшим созданиям провозвестников нового стиля. В 1769 г. Лосенко отправляется в Россию.

Четырехмесячный вояж из Италии в Россию совершался по маршруту: Рим — Неаполь — Флоренция — Болонья — Венеция, потому что Лосенко думал, что Рим и прославленные римские мастера Ренесанса имели возможность научить только рисунку, экспрессии и композиции. Естественности же и гармонии колорита, и мастерству светотени следовало обучаться у венецианцев.

Уроки венецианцев особенно скажутся в картине, написанной в Санкт-Петербурге и завершившей собою творческий путь живописца.

Академия трех знатнейших художеств (так она начала называться за время отсутствия Лосенко) встретила собственного первого пенсионера в высшей степени благосклонно. Основной обстоятельством доброжелательства явились картины живописца «Каин», «Правосудие» и «Авель» (с Рафаэля), выставленные уже в залах и заслужившие восторг широкой публики и знатоков.

Это был тот самый пенсионерский багаж, что живописец привез в Санкт-Петербург в 1769 г. Скоро по приезде Лосенко признан «назначенным» в академики. Но для получения этого звания по уставу требовалось написать картину по заданной отвлечённым советом программе.

Академия внесла предложение тему, заимствованную из «Старой Истории России» Ломоносова. В ней рассказывалось, как князь Владимир, утвердясь на новгородском престоле, отправил вестников к полоцкому князю Рогвольду для того, чтобы тот дал ему в супружество дочь собственную Рогнеду.

Но Рогнеда отказалась стать женой Владимира. Раздраженный гордым ответом Владимир захватил Полоцк, убил Рогвольда и двух его сыновей и насилием принудил Рогнеду к замужеству.

Лосенко не удовольствовался столь развернутой программой, но обратился к Несторовой летописи для выяснения подробностей сюжета и его предстоящего развития. Сохранились выписки из летописи, сделанные рукой Лосенко, равно как и разъяснение сюжета, составленное самим живописцем.

Лосенко трактует программу, как изображение первого свидания Владимира с Рогнедою, первой встречи победителя с пленницей. раскаяние и Любовь Владимира стали стержнем трактовки сюжета. С мольбою и участием о прощении склоняется юный князь перед смертельно-бледной, охваченной безнадёжным отчаянием Рогнедой.

Напряженность момента выделена равнодушием солдат, пришедших вместе с князем в терем Рогнеды, и скорбью прислужниц княжны. страдания и Пафос любви воплощает и цветовое ответ картины, контраст красного и золотистого, оливкового и коричневого тонов. Сгущенность чувств, неразрешимость нравственного конфликта выражены теснотой замкнутого пространства, отведенного персонажам картины, их выделено тяжкой массой и компактной группировкой двух пилястров, нависающих над Владимиром.

Владимир перед Рогнедой (1770 г.)

В какой-то мере в данной картине живописец отошел от классицистических завоеваний. спокойное величие и Благородную простоту «Зевса и Фетиды» поменяли напряжённость и бурная динамика, столь характерные мастерству барокко. И все-таки «Владимир перед Рогнедой» не повторение пройденного.

Архаичность художественной формы — узнаваемая уступка господствовавшим тогда в Российской Федерации вкусам. Эта картина стала началом русской школы исторической живописи.

И пускай условны убранство терема и древнерусские костюмы: в театральности Лосенко упрекали кроме того современники. Вправду, живописец воспользовался театральными костюмами, заимствованными из постановок придворного театра.

Моделью для Владимира служил прославленный актер И.А.Дмитриевский, его портретные черты сказаны виду князя. Недочёт исторических сведений о русских древностях остро чувствовал и сам Лосенко.

И все-таки костюм Рогнеды и особенно прислужницы на первом замысле выдержаны в русских мотивах, равно как одежда крестьянина и бородатого воина в треухе, изображенных в глубине справа.

Сохранившиеся этюды женских голов к картине перекликаются с его собственными картинками с картин болонских мастеров. Это определяет их совершенную отвлеченность. В противном случае трактованы образы крестьянина и воина.

Для их голов Лосенко сделал пара натурных этюдов, применяя в качестве модели несложных крестьян. Среди страниц, рисованных карандашом на тонированной серой бумаге в 1769-1770 гг., этюды голов крестьян и воинов смотрятся как настоящие шедевры европейского класса.

В них синтезировались высшие успехи Лосенко-рисовальшика: узкий и легкий штрих, ясность контура, мягкая моделировка чуть растертыми штрихами и глубокая одухотворенность образа. Очень показательно, что тип солдата в шлеме и крестьянина в меховой шапке проникновеннее и уже, кроме того лиричнее в картинках, нежели в картине.

В картинках сложный и многогранный портрет, постижение душевных качеств и национального своеобразия модели, тонко переданные возвышенность и благородство эмоций, еще не замеченные современниками живописца. В картине же черта воина и крестьянина пара обеднена, ограничена равнодушным вниманием и холодным к происходящему.

Голова крестьянина (1770 г.)

За картину «Владимир перед Рогнедой» Лосенко взял звание академика, а спустя пять дней произведен из адъюнкт-докторов наук в профессоры. И тридцатитрехлетний живописец в расцвете сил и дарования, человек в высшей степени добропорядочный, добросовестный и щепетильно честный, Лосенко отказался от собственных творческих замыслов, отложил назревшие планы и дал себя без остатка образованию юношества.

Эстафету мастерства, взятого от ветхих мастеров и почерпнутого из образцов древнего мастерства, он торопился передать своим ученикам. Трудясь с ними в гипсовом классе, он ведет их по собственному пути.

Он составил краткое руководство для изучения анатомии называющиеся «Изъяснение краткой пропорции человека». Оно заключалось в трех гравированных страницах: текст (на французском языках и русском) и два образцовых изображения мужской фигуры и головы в профиль и фас, с указаниями пропорциональных соотношений.

Под наблюдением Лосенко картинки доктора наук награвировал его ученик Гавриил Скородумов. Кроме того не сильный из академиков, воспринявших традиции Лосенко в конце XVIII века, блещут отличным рисунком.

Огромное дар Лосенко не отрицали и современники. Но возложенные на него педагогические и административные обязанности полностью отвлекли его от творчества и ускорили его смерть.

К 1771 г. административные и художественные дела Академии зашли в тупик — сказалась возмутительная нерадивость президента, И.И.Бецкого‚ покинувшего отвлечённое хозяйство без контроля. На директорскую должность были назначены адъюнкт-ректор Жиле и доктор наук Лосенков.

С простой собственной добросовестностью Лосенков углубился в рассмотрение запущенных отвлечённых дел и составил подробный список недочётов, отступлений и упущений от устава. Кстати, он поднял вопрос об упорядочении отвлечённой коллекции живописи, реставрации произведений и составлении каталога музея.

Заботы и хлопоты лавиной обрушились на Лосенко (Жилле, не знавший русского, не имел возможности ощутимо помогать ему). А в это же время императрица дала живописцу заказ на картины, что он не имел возможности выполнить.

В это тяжёлое для Лосенко время у него нашелся защитник, сделавший все возможное, дабы оказать помощь превосходному мастеру освободиться от непосильных трудов и возвратиться к творчеству. И не его вина, что помощь опоздала.

Это был Э.М.Фальконе. Применяя собственные деловые контакты, он обратился к Екатерине II.

Скульптор зря обольщался добротой Екатерины. Дело ограничилось беседами.

Ожесточённой борьбы, нескончаемых забот, обрушившихся на него интриг, унижений и клеветы живописец не вынес. Но все-таки в последний год судьбы он отыскал в себе силы возвратиться к творчеству, и в 1773 г. появилось величественнейшее из его созданий, навеянное «Илиадой» Гомера‚ – «Прощание Гектора с Андромахой».

Основная мысль избранного сюжета более всего отвечала умонастроению живописца. Картина, прославлявшая служение отечеству и готовность к самопожертвованию во славу отчизны, должна была поддержать слабеющий дух ее создателя, влить в него новые силы для продолжения жизненной преодоления и схватки невзгод.

Троянский царевич Гектор прощается с женой и с сыном, предчувствуя собственную смерть на поле брани, под стенками родного города, но не склоняясь перед роком. В ответ на мольбы Андромахи остаться в Трое, не покидать ее мелкого сына Гектор отвечает ей о завоевании хорошей славы в храброй битве для собственного отца и себя самого.

После этого Гектор приблизился к сыну, но младенец Скамандрий, испугавшись боевого облачения отца, отпрянул от него. Тогда храбрец дал собственный шлем мальчику-оруженосцу и, касаясь рукой сына, воззвал к всевышним о том, дабы сын продолжил его дела и стал «известен среди граждан».

Данный момент Лосенко сделал сюжетом собственной последней картины, написанной по заказу императрицы. Сам сюжет (быть может, избранный Екатериной в назидание сыну, будущему Павлу I) как бы расширяется, насыщаясь идеями патриотизма и гражданственности, идеями публичного долга.

Прощание Гектора с Андромахой (1773 г.)

«Прощание Гектора с Андромахой» — первый пример живописи русского классицизма, на долгое время оставшийся непревзойденным. Развернутая в виде фриза лосенковская композиция строга, математически выверена и уравновешена.

Храбрец помещен в центре ее и выделен ярко-красным плащом. колоннада и Гигантские башни замыкают пространство, разрешая почувствовать его глубину. Действующие лица, размещенные на первом замысле, устремлены к центру взорами и жестами.

С тоской и затаённым волнением устремляется к Гектору Андромаха с младенцем Скамандрием. Плачет прислужница. Быстро чувствуют торжественность момента соратники храбреца.

Восхищением сияют глаза парня с наброшенной на голову львиной шкурой. Задумчиво и проникновенно лицо мальчика со шлемом, завороженного сверканием золотого щита.

Сосредоточенно и безрадосно наблюдает на Гектора чернобородый солдат с копьем.

Сохранившиеся эскизы и этюды раскрывают направленность авторских поисков на протяжении работы над картиной. Если судить по карандашным эскизам, композиционная схема практически не претерпела трансформаций, а определилась сходу.

Только центральная несколько развёрнута была зеркально, отсутствовали на первом замысле мальчики с доспехами, да возничий с конями приближен был к первому замыслу (в картине он еле удерживает гекторова коня, рвущегося к муниципальным воротам). Чернобородый солдат в этюде опять-таки мягче и одухотвореннее, нежели в картине, равно как и плачущая кормилица.

Громаднейшую изменение претерпели центральные персонажи. В графическом наследии Лосенко имеется этюд натурщика в позе Гектора. В нем выразились ранние поиски образа храбреца.

Эмоциональное содержание тут уже намечено, не смотря на то, что определяющие черты образа Гектора — патетика и героизм — отсутствуют. Сопоставление картины с эскизом, выполненным маслом позволяет убедиться в трансформации образа Андромахи.

В эскизе вид ее миловидно красив, драпировки и поза барочно грациозны. В картине же она думается сошедшей с древнего рельефа, у нее красивое лицо Афродиты Милосской‚ а складки одежд падают строго и празднично.

Усиление классицистического начала сказалось и в колорите картины. Отличный по живописи эскиз напоминает о «жарких колерах» венецианцев мягкими градациями цвета и ясной лепкой формы. Гамма красок строже и лаконичнее.

Ее гармония строится на контрастах серебристо-желтых и красных, коричневых и серых тонов.

«Прощание Гектора с Андромахой», находившееся в мастерской живописца на мольберте до последних дней его жизни (и в каких-то частностях оставшееся незавершенным), написано с огромным энтузиазмом, с настоящим красивым размахом. Смелый пафос произведения Лосенко‚ восславившего самопожертвование во имя свободы отчизны, предопределил предстоящее развитие гражданственных идей в творчестве классицистов.

Портрет актера Якова Шумского (1780 г.)

Лосенко погиб 23 ноября 1773 г. от «водяной заболевания». Хоронили его на Смоленском кладбище, при Благовещенской церкви. Заслуги Антона Павловича Лосенко в основании русской школы исторической живописи неоспоримы.

Новаторство его в становлении баз мастерства классицизма в Российской Федерации разумеется. Он первый достиг европейского признания, прославив русское мастерство.

Он заложил фундамент педагогического мастерства, покинув последователей и когорту учеников.

Лосенко (Losenko) картины великих живописцев


Вы прочитали статью, но не прочитали журнал…

Читайте также: