Врубель михаил александрович

Врубель михаил александрович

Как живописец Врубель сформировался быстро. В мастерство он пришел уже взрослым, грамотным человеком.

Михаил Врубель не имел ни учеников, ни последователей, составивших школу. Врубель еще при жизни снискал себе успех, но к этому времени живописец был уже безнадежно болен, и почести не были ему необходимы.

За ним надолго укрепилось представление как о человеке необычном и неуравновешенном. Врубелю принципиально важно было жить творчеством, а не творить мастерство.

Он удивлял собственных друзей нелепыми — с их точки зрения — выходками: имел возможность в состоянии неуравновешенности записать красивую картину, над которой продолжительно и настойчиво трудился до этого, ничего не значащим изображением цирковой наездницы; в порыве бешенства он разрывал красивые акварельные страницы, выбрасывал прекрасные наброски. Он ценил не столько итог, сколько сам творческий труд, процесс, момент художественного озарения.

Обширно образованный, знавший пара европейских языков, неизменно бережно а также щегольски одетый, вежливый и тактичный, не смотря на то, что время от времени и талантливый посмотреть на собеседника свысока, Врубель наряду с этим практически всю жизнь бедствовал, время от времени оставаясь с пятью копейками в кармане либо с большим трудом перебиваясь малым вознаграждением, приобретаемым за уроки рисования. Он болезненно чувствовал несправедливость, но намерено не искал успеха, его не интересовали художнические дела, он кроме того не ходил на выставки.

Но наряду с этим уязвленное самолюбие заставляло его подчас бросать обидные слова в лицо своим приятелям-живописцам, каковые прощали приятеля, истолковывая его слова как причуды больного гения. Из жизни собственной Врубель сам творил легенду.

Это черта, исконно свойственная романтической личности. Он жаждал свершений, ярких впечатлений, громадных событий. Внутренняя судьба, полная распрей, потрясений, как будто бы сотрясала его внешнюю судьбу.

Круги, расходившиеся от его внутреннего напряжения, достигали не только всех обыденных событий бытия, но проникали в плоть каждого произведения. Рукой живописца как бы водила его внутренняя боль, его душевная борьба.

Перемещение руки становилось прямым выражением душевного перемещения.

В самом характере мастерства Врубеля, в совокупности его художественного мышления возможно отыскать бессчётные проявления романтической концепции художественного творчества. Врубель был чуть ли не первым среди деятелей русской художественной культуры, кто начал перемещение к символизму.

В конце XIX в. художественная культура России волновалась период формирования нового стиля (в Российской Федерации он стал называться «модерн»). Язык живописи в этом стиле купил четко выраженная черты декоративности‚ жёсткую линейно-структурную базу и также подчинил собственные открытия не только изображению, но и преображению натуры.

В Российской Федерации Врубеля можно считать родоначальником этого стиля.

Вместе с Врубелем в русском мастерстве утверждался новый тип живописца — живописца-универсала. Врубель писал картины и громадные панно, расписывал стенки храма и делал витражи, создавал иллюстрации и книжные символы, занимался театральной прикладным искусством и декорацией, архитектурой и скульптурой, кроме того делал в Талашкине (имении княгини Тенишевой) эскизы росписи и гребешков на балалайках.

Голова демона (раскрашенный гипс) (1890)

Голва ливийского льва (горельеф маска) (1892)

Садко (эскиз блюда, майолика) (1899)

Садко (эскиз блюда, майолика) (1899)

Михаил Александрович Врубель (1856-1910 гг.) появился в семье армейского и совершил собственный детство в различных городах — в Омске, Астрахани, Петербурге, Саратове, Одессе. Окончив сперва хорошую гимназию, 5 лет он проучился на юридическом факультете Петербургского университета и только позже — в 1880 г. — поступил в Академию художеств.

В доакадемические годы в нем уже возник интерес к мастерству, выявившись в некоторых картинках, свидетельствующих о необычности его таланта. В Академии счастье улыбнулось Врубелю — он попал в поле зрения П.П.Чистякова, воспитавшего чуть ли не всех лучших художников последней трети XIX в. В это же время Врубелю не удалось окончить Академию.

Он был призван А.В.Праховым, археологом и историком искусств, руководившим в то время росписью Владимирского собора‚ к деятельности в Киеве в качестве живописца-монументалиста.

Пять лет (1884-1889 гг.) Врубель провел в Киеве, иногда выезжая оттуда, в частности в Италию. В Киеве Врубель ярко проявляет себя в монументальной и станковой живописи и в графике.

Уже тогда складывается его образная и красивая совокупность, уже тогда он открывает в себе тягу к символическим категориям, а в мастерстве собственном заковывает принцип нового стиля.

В отвлечённые годы творчество живописца конечно разделилось на две линии — одна вела к отвлечённым классическим образам (к примеру, «Пирующие римляне»), а вторая стимулировала независимое творчество: он рисовал акварелью портреты друзей, писал акварельную композицию в собственной мастерской (он дробил ее со собственными приятелями Дервизом и Серовым). После этого начал писать картину, которую не закончил («Офелия и Гамлет») и к сюжету которой возвратился через пять лет.

Автопортрет (1882)

Пирующие римляне (1883)

Офелия и Гамлет (1884)

Громадных удач эти испытания не принесли. Но в те годы вырабатывалась художническая позиция Врубеля.

Вместе с приятелями он испытал сперва влияние Репина, пользовался его рекомендациями. Но его творческий темперамент не разрешил ему остаться в рамках творческих установок, характерных для старших передвижников.

В важной, вдумчивой работе акварелью над композициями и портретами Врубель искал то, что именовал «амурной беседой с натурой». Эта позиция раскрыла перед живописцем новый путь.

Настоящие плоды данный новый путь начал давать на протяжении работы в Кирилловской церкви в Киеве, где Врубелю надлежало подновить ветхие фреоновые росписи XII в. и местами создать новые композиции; живописец один на один встретился с огромными поверхностями стен и потолков. Он воспроизвел основную сцену собственной росписи «Сошествие Святого Духа» на своде хор без картонов, по мелкому эскизу, действуя как ветхий мастер, неизвестно откуда обретая уверенность и силу ренессансного живописца.

Врубеля тревожил в то время византийский стиль; он видел его основную линии в соблюдении плоскости, на которой нанесено изображение, исходя из этого придавал особенное значение рисунку, ритму складок, неспециализированной орнаментации поверхности. Он стремился пробраться в существо ветхого стиля, но вместе с тем осовременивал собственных храбрецов. оптимальнее живописец сумел трактовать средневековое наследие в сцене «Надгробный плач», где главным образным средством стали плавные линии и мягкие ритмы.

Богоматерь с младенцем. Кирилловская церковь. Киев (1885)

Сошествие Святого Духа

Триптих

Моисей

За первым монументальным опытом должен был последовать второй. В Киеве заканчивалось строительство громадного Владимирского собора, что должен был быть расписан.

Для этих росписей приглашаются уже умелые мастера — Виктор художники и Васнецов отвлечённого направления братья Сведомские и Нотарбинский. Врубель по предложению Прахова также начал работату над эскизами. Но они оказались такими необыкновенными, что испугали клиентов.

Единственное, что из эскизов Врубеля было осуществлено, это проекты его орнаментов, составленные из элементов органического мира цветов, листочков, птиц, женских ликов. Врубелевские орнаменты очень обычны для стиля модерн — гнутые линии, переплетающиеся стебли растений, рассыпанные блестки павлиньих перьев.

Воскресение. Эскиз росписи Владимирского собора. Киев

Сам Врубель с громадным вниманием относился к своим орнаментам, но намного большие надежды он возлагал на сюжетные композиции. Более всего он трудился над двумя сюжетами — «Воскресение и» Надгробный «плач» (1887).

Эскиз «Надгробный плач», выполненном тёмной акварелью, фиксирующий замершее, остановившееся перемещение Богородицы над телом Христа, очищенный от подробностей, конкретных примет пространства и времени, данный эскиз воплощает вечную тему смерти. Ужасное чувство освобождается от перенапряжения.

Фигуры как будто бы парят в безвоздушном пространстве. Их бесплотность выделена холодным светом, преображающим сцену.

Надгробный плач

Надгробный плач (вариант)

Интерес к мистическому свету, преображающему действительность, проявился во всем творчестве Врубеля 80-х гг. В Киеве складывается вся художественная совокупность Врубеля.

В графических автопортретах того времени, в картинках, запечатлевающих обыденные сцены настоящей судьбе, свет действует как средство драматизации художественного образа. Время от времени, как думается, он имеет настоящий источник, время от времени, льется неизвестно откуда, произвольно выхватывая предметы либо части фигур.

Портрет старухи Кнорре за вязанием (1883)

Натюрморт. Ткани (1884)

Сальери всыпает яд в бокал Моцарта (1884)

Тогда же у Врубеля складываются и другие средства преображения действительности. Он тяготеет к орнаментальной структуре собственных произведений, что проявляется как в живописи, так и в графике.

Одной из первых полноценных и завершенных красивых работ Врубеля стала «Девочка на фоне персидского ковра» (1886). Для красоты орнаментального начала Врубель прибегает к постановочности сцены. Моделью живописца была выбрана дочь обладателя антикварной лавки.

Врубеля привлекла пестрота ковра, яркость платья, сама ситуация антикварной лавки с ее волшебной притягательностью древних вещей.

Девочка на фоне персидского ковра (1886)

По-своему складывается орнаментализм в графике. Врубель сразу же начал рисовать необычно.

В его задачу входило не только изображение предмета либо фигуры, но и организация плоскости страницы, сведение этих элементов в определенную структуру. Главным достижением данной структуры становилось ритмическое повторение определенных графических элементов — параллельных штрихов, заштрихованных плоскостей, запятых.

Орнамент наряду с этим не вступал в несоответствие с предметным изображением.

В 80-е гг. Врубелю не так довольно часто приходилось трудиться над картинами, выполненными масляными красками, другими словами в той технике, в которой ему предстояло создать в будущем большая часть собственных шедевров.

Но уже, тогда у него зародились планы будущих программных красивых произведений, уже тогда эти планы формировались мучительно и сложно. Он трудится над образом Христа, многие годы вынашивает образ Демона, берется за картину о нем, пишет и много раз ее переделывает.

Наконец, в конце десятилетия возвращается к «Офелии и Гамлету», делая наряду с этим Гамлета родным братом собственного до тех пор пока еще не состоявшегося Демона. С этими мыслями он входит в самое большое десятилетие собственного творчества — в 90-е гг.

Офелия и Гамлет (1888)

С 1889 по 1902 гг. врубелевское творчество переживает верховный расцвет, пору собственной зрелости. Именно это время было отпущено судьбой чтобы развернулся всецело талант живописца.

В 1902 г. пришла заболевание, и Врубель от активного творчества должен был отойти, не смотря на то, что кое-какие его графические работы достигали большого совершенства. Как раз в 90-е гг. проявился универсализм живописца.

Тогда же реализовалась тема Демона, практически всю жизнь сопровождавшая Врубеля.

Первый «Демон» был закончен в 1890 г. Он стал центральным произведением живописца, собрав в себе все то, что уже было сделано прежде, и наметив пути вперед. Врубель позиционирует собственного храбреца как выразителя демонического начала и вместе с тем подчеркивает сложность собственного Демона –дух, соединяющий в себе мужской и женский вид.

Врубелевский демонизм – это демонизм в смягченной форме, вне крайностей индивидуализма, с оттенком того общего страдания за людей, которое красной нитью проходит через всю русскую культуру XIX в. В данной картине Врубель выступает как символист. Содержание его знака нереально выяснить с исчерпывающей точностью.

Он очень сложен и многогранен. Его нельзя свести к каким-то определенным категориям — томлению либо жажде красоты, к тоске либо отверженности.

Образ не может быть исчерпан, он остается открытым. «Демон» дает зрителю возможность теряться в предположениях, расширяя в собственном представлении содержание образа до беспредельности.

Демон сидящий (1890)

Это исчезновение конкретной единичности идеи, привязанности к определенному жизненному факту определяет установку живописца на художественный язык и условный образ. Врубель отказывается от яркого восприятия натуры, от фиксации перемещения окружающего мира — он ищет что-то постоянное, не подверженное мгновенному трансформации.

Демон замер в позе созерцания и ожидания. Это состояние неподвижности может продлиться продолжительно. Оно как бы входит в план живописца, избавляет его от описания конкретных условий пространства и времени. Врубель не изображает, а формирует, сооружает, конструирует.

Он помещает фигуру в пространстве так, что в картине создается равновесие между окружением и фигурой, между передним глубиной и планом. Замечательный, как будто бы вырубленный из жёсткого материала торс Демона находится посередине.

Он отделяет друг от друга равные части — огромные неземные цветы, занимающие справа всю плоскость картины, и небесное пространство, раскрывающееся слева — для Врубеля все части мира однородны. Живописец трудится широким мазком, довольно часто он предпочитает мастихин кисти: мазок преобразовывается в цветовую плоскость, цветовые пятна, ложащиеся на поверхность, уподобляются мозаичным камням.

Неспециализированный красочный строй соответствует не настоящему состоянию природы, а состоянию людской души: серые, лиловые, светло синий высказывают меланхолию, душевное томление.

Голова демона

Голова демона на фоне гор

ангел и Демон с душой Тамары

Демон летящий

Демон летящий

Демон наблюдающий

Демон у ворот монастыря

Демон у стенку монастыря

Демон, наблюдающий в равнину

Демон, наблюдающий на танец Тамары

Свидание Демона и Тамары

Тамара в гробу

демон и Тамара

За первым красивым «Демоном» в 1891-1892 гг. показалась серия картинок к произведениям Лермонтова, и в частности к поэме «Демон». Лучшими картинками к поэме были страницы «Мчится конь стремительнее лани» и один из вариантов «Тамара в гробу».

В последнем собралась вся нежность живописца к людской существу, его сострадание. В первом рисунке, выполненном акварелью, всеми средствами подчеркнут стремительный бег коня с мертвым наездником в седле.

Бегущие приятель за втором: пятна акварели, граненые формы фигур, разрезающих воздушное пространство, вихрь мазков, — таков язык Врубеля в этом рисунке.

Иллюстрация Князь Царевна и Гвидон-Лебедь (1890-е)

Иллюстрация Григорий Печорин на диване (Роман М.Ю.Лермонтова Храбрец отечественного времени)

Иллюстрация к поэме М.Ю.Лермонтова Измаил-Бей

Иллюстрация Дуэль Печорина с Грушницким (Роман М.Ю.Лермонтова Храбрец отечественного времени)

Иллюстрация к стихотворению М.Ю.Лермонтова Журналист, писатель и читатель

Иллюстрация к стихотворению М.Ю.Лермонтова Русалка ( Русалка плыла по реке светло синий, озаряема полной луной…)

«Демон поверженный» (1902) — последнее законченное полотно Врубеля — завершает его «демониану». Храбрец живописца гибнет — не в тщетной и холодной борьбе с смертью и жизнью, а в борьбе неравной. Это не борьба добра и зла.

Это борьба с судьбой, угнетающей личность, в итоге убивающей ее. Храбрец сопротивляется до конца. Образ его смерти — и реквием, и необычный гимн сопротивлению.

В этом гимне что-то праздничное, возвышающее. Сам Врубель именовал собственную картину иконой.

В «Демоне поверженном» в полной мере определенно распознан тот принцип стиля модерн, что возможно охарактеризовать как орнаментальность. Взгляд зрителя движется по поверхности картины (а не в глубину), постигая ритм повторяющихся пятен и линий, что типично для многих картин и панно живописца: для «Венеции» (1893), в которой мотив прекрасного шествия дает предлог для сопоставления на плоскости голов, фигур, шикарных одеяний, для «Богатыря» (1898), где растительные формы, коня и фигуры богатыря сплетаются в клубящемся ритме, для панно, посвященных Фаусту (1896), где ритмы организованы остроугольными формами, колючими и иглообразными, для последовательности графических произведений.

В «Демоне поверженном» соединяется настоящее и фантастическое, действительность преодолевается деформацией фигуры. Поверженный храбрец изогнут, поломан; его тело утопает в фантастических перьях, напоминающих скорее бутафорию, чем живое проявление природы.

Рядом с этим условным миром разломанной красоты в картине присутствуют совсем настоящие подробности пейзажа — горные вершины писались живописцем по фотографии.

Демон поверженный (1902)

Демон летящий (1899)

Венеция (Декоративное панно) (1893)

Богатырь (Декоративное панно) (1898)

Полет Мефистофеля и Фауста (1896)

Гадалка (1895)

В иных случаях натурное начало преобладает, тогда фантастическое живописец выискивает в самом объекте – к примеру в пророчице, разгадывающей будущее людей («Гадалка» (1895). Но образный строй все равно остается метафорическим.

Как паутиной времени, покрыт данный холст серовато-лиловым флером, через что, как драгоценные камни, пробиваются сияющие внутренним светом предметы.

Панно «Испания» (1894), казалось бы, приближает нас к бытовой обстановке. Но живописец не растворяет образы в бытовизме. Наоборот он напрягает их.

Этому напряжению соответствует и композиционная логика картины, в которой красивая плоскость борется со стремительным перемещением в глубину, выраженным преувеличенным сокращением предметов первого замысла.

Испания (1894)

Врубелевские произведения озарены чем-то необычайным — кроме того тогда, в то время, когда живописец не выбирает своим предметом заведомо ситуации и возвышенные мотивы. Картина «К ночи» (1900) может служить в этом отношении красивым примером.

Живописец обращается к сцене ночного, которая в сельской есть обыденностью. Из данной сцены он извлекает что-то загадочное, практически мистическое. Горят красивые цветы чертополоха.

Они зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками. Настороженно и тревожно переступают с ноги на ногу кони, пасущиеся рядом.

Врубель одушевляет природу, он наделяет волей цветы, информируя им свойство ощущать, влиять на людей собственной завораживающей волшебством.

К ночи (1900)

Цветы были любимым объектом живописца: он внимательно всматривался в сложную конструкцию цветка, создавая собственные карандашные этюды. Цветы довольно часто фигурируют и в картинах мастера.

Время от времени это «цветы зла», время от времени образы неподвластной человеку стихии. В картине «Сирень» (1900) зритель особенно остро чувствует стихию цветения, рост куста, запах, идущий от цветов, дурманящий и терпкий.

Таинственная фигура девушки, слоimg style=div style=Демоне поверженномp style= border=вно сросшейся с кустом сирени, усиливает идею слияния одушевленного и неодушевленного, переплетения форм того и другого. Из этих переплетений рождаются у Врубеля персонажи, очень обычные для модерна и европейского символизма, — полулюди-полуживотные, полулюди-полурастения: «Царевна-Лебедь» (1900), пришедшая на холст из оперы Римскогtext-align: center;div style= 0text-align: center;о-Корсакова, две юные дамы, как будто бы вырастающие из спирали «Жемчужина» (1904), «Богатырь» с его огромным конем, растущим из почвы, как травы и кусты.

Все тут подвержено видоизменениям. Одна из центральных картин, в которых эта тенденция проявилась особенно последовательно — «Пан» (1899).

Превращая древнего пана в русского лешего, Врубель изображает его с цевницей в руке, как бы вырастающего из почвы, торчащего, как замшелый пень. Глаза его светятся, как звезды, уравновешивая своим сиянием свет, льющийся от месяца, добрая половина серпа которого уже зашла за горизонт.

Царевна-Лебедь (1900)

Жемчужина (1904)

Пан (1899)

Кроме того в портрете Врубель подвергает модель разнообразные уподоблениям. Портрет жены Н.И.Забелы-Врубель (1898), казалось бы, полностью выстроен на передаче первого впечатления от натуры. Он написан легко, пленэрно.

Но, создавая образ дамы, полный красоты и обаяния, художник и тут уподобляет ее голову и фигуру какому-то цветку, распускающему собственные пышные лепестки навстречу солнечному свету.

Портрет артистки Н. И. Забелы-Врубель, жены живописца, в летнем туалете Empire, выполненном по плану живописца (1898)

Значительно чаще, создавая портрет, Врубель доходил к модели с уже заблаговременно сложившейся идеей, вкладывал в эту модель личные черты. Это чувствуется в портретах 1897 г. — К.Д.Арцыбушева, С.И.Мамонтова.

В характере последнего живописец выделил демонизм, мятущуюся страсть. Весьма интересно живописно-пластическое ответ, благодаря которому живописец воплотил собственные идеи.

Он как будто бы сжал пространством фигуру Мамонтова, пригвоздил ее к плоскости. Намеренно выделив белое пятно манишки, живописец «поставил» его на острие треугольника, тем самым вынудив шататься и придав композиции неустойчивый, динамический темперамент.

Чередование света и тени еще более усилило эту динамику. Рядом с портретом Мамонтова возможно поставить последнее произведение Врубеля – графическое изображение Валерия Брюсова (1906), нарисованное сангиной и углём.

Созданный живописцем образ ярко высказывает представление мастера о поэте как о пророке и носителе истины. В портрете достигнута необычайная конструктивность рисунка.

Портрет К.Д.Арцыбушева (1897)

Портрет Саввы Мамонтова (1897)

Портрет Т.С. Любатович в роли Кармен (1895)

Царевна Волхова (Н.И. Забела) (1897)

Женщина в лиловом. Портрет Н.И. Забелы Врубель (1900-е)

С 1903 г. Врубель занимается лишь графикой: в поликлиниках нереально было писать красками, а краткие промежутки между лечениями кроме этого не содействовали этим занятиям. Поздние картинки относятся к различным жанрам. Через окно лечебницы живописец рисовал пейзажи.

Больные, санитары позировали ему, и тогда появлялись портреты-зарисовки. Время от времени получались целые сцены — играющие в шахматы, разговаривающие.

Довольно часто живописец изображал окружающие предметы, и тогда появлялись натюрморты: графин, стакан, простыня, платок и т.д. Врубель видит простые предметы как некую одушевленную плоть вещей.

Наряду с этим не прибегает ни к деформации предметного мира, метафора появляется сама собой. При взоре на смятую простыню либо висящее платье, формы которого прослежены с немыслимой тщательностью, появляются ассоциации, суть которых выходит далеко за пределы самого предмета.

Чувствуется желание живописца постичь сокровенную сущность самых несложных вещей, определить их первородное естество.

Кровать (1903-1904)

Кампанулы (1904-1905)

Одвременно с этим в графике создаются и образы иного характера: Врубель обращается к теме пророка. Начинается это с попытки сделать иллюстрации к «Пророку» А.С.Пушкина еще в 90-х гг.

После этого эта тема как бы отчленяется, получая самостоятельность. «Пророк» заменяет «Демона».

Одна из вершин творчества Врубеля — его поздние графические автопортреты, выполненные в 1904-1905 гг. В то время, когда не было моделей, он рисовал себя.

В этих картинках была заключена целая программа. Автопортреты не лишены известной доли самолюбования.

Но в случае если пристально приглядеться, возможно подметить, что в каждом автопортрете содержится немой вопрос либо упрек, удивление перед лицом неразрешимых жизненных неприятностей, боль, скрытое отчаяние либо мужественное смирение. Все эти эмоции скрыты некоей формой отчуждения.

Но стоит только пробраться через него в глубину, как перед глазами раскроется потрясающий документ тяжёлой трагического конца и судьбы. В поздних картинках Врубеля рядом с конструктивными элементами выступают кое-какие показатели экспрессионизма.

Хождение по водам (Эскиз стенной живописи) (1891)

Венеция. Мост Вздохов (1894)

Принцесса Мечта (Декоративное панно) (1896)

Шестикрылый серафим (1904)

Как подлинный живописец «нового стиля» Врубель всегда стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность — в обыденности привычного он не обнаружил мотивов для собственного творчества.

Из этого отрицание бытового жанра, к которому редко обращался живописец, интерес к Пророку и Демону, Гамлету и Фаусту. Среди «моделей» живописца мы находим красивые, извечно полезные предметы — ковры, раковины, прекрасные платья, редкие цветы — азалии либо компанулы.

Культ красоты был собственного рода религией для многих людей того поколения. Живописец-творец упивался данной красотой, поднимаясь к вершинам творческого экстаза. И падения с этих вершин были сопряжены с отчаянием, меланхолией и тоской.

Жизнь живописца проходила между этими двумя крайностями. Красота часто была эфемерной; падение отрезвляло, но от данной трезвости хотелось воспарить еще выше. В конце судьбы Врубель упрекал себя за то, что где-то преступал нравственную границу.

Но сам по себе данный укор был свидетелем подлинной нравственности живописца.

Михаил Врубель. Фатум


Вы прочитали статью, но не прочитали журнал…

Читайте также: